Il rapporto tra poesia e musica

Eccoci a un nuovo appuntamento dei Salotti di A.M.A.MI., l’Accademia di Musica Antica di Milano. Siamo qui insieme a Stefano Jacini, che è editore, scrittore, musicofilo, critico musicale, insomma uomo di parola e di musica, ed è per questo che ci siamo ritagliati un tema antichissimo, che è appunto il rapporto tra la poesia, la parola e la musica. Come traccia utilizziamo questo libro che è stato edito da Stefano e che contiene una prefazione e un racconto molto interessante, una piccola fantasia sul Rosenkavalier di Stefano Jacini, e il titolo è giusto: Prima la musica, dopo le parole. Un duello tra musica e letteratura che si rifà a un confronto pubblico fra due personalità del mondo musicale e letterario, insomma, della cultura tedesca: Joachim Kaiser e soprattutto Marcel Reich-Ranicki. E che forse ha bisogno di una presentazione.

Purtroppo in Italia non è conosciuto, è un personaggio strano perché lui è un ebreo polacco che è stato rinchiuso nel ghetto di Varsavia durante l’occupazione nazista. Se l’è cavata perché faceva il traduttore dal polacco al tedesco, mentre la sua famiglia purtroppo è finita tutta nei campi di concentramento. È riuscito poi a cavarsela scappando, credo in Inghilterra, e poi è rientrato e in Inghilterra ha fatto anche il controspionaggio per i polacchi, Polonia occupata dai nazisti. Personaggio sempre molto in tema. Al rientro invece ha cominciato a fare il mestiere suo, quello di critico musicale, molto severo. Ho visto delle cose su YouTube, anche molto aggressivo. Aveva una trasmissione televisiva di gran successo, un po’ tipo Apostrophes in Francia, e gli hanno assegnato un premio alla carriera per questa sua attività di critico musicale. Lui andò alla cerimonia e rifiutò il premio dicendo che la televisione era a tale livello che non poteva accettare una cosa simile. Ogni tanto penso in Italia cosa sarebbe successo se un critico musicale avrebbe trattato la televisione pubblica in questo modo. A Garmisch, nella casa di Richard Strauss, si sono incontrati loro due con questo August Everding, che è stato credo sovrintendente dell’Opera di Vienna anche, e hanno parlato di questa cosa dei rapporti fra, diciamo, il libretto, le parole e il compositore.

Quindi è proprio perché erano a Garmisch che ovviamente finiscono per parlare di Strauss per forza. Certo, però parlano molto intensamente del rapporto tra Hofmannsthal e Strauss perché ovviamente appartiene alla cultura tedesca e perché questo rapporto tra parola e musica nella musica tedesca del primo Novecento aveva, diciamo, un suo calore molto speciale. Perché, per esempio, si leggono alcuni in questo incontro, ci sono delle sentenze tipicamente germanofone e germanocentriche del tipo, che non so, le cose musicate da compositori come Verdi sono in effetti delle vere idiozie, insomma scusate, il Trovatore è davvero una storia terribile, proprio orrenda, oppure Rigoletto, che razza di storia kitsch è il Rigoletto, no? E naturalmente l’affermazione è: per avere un vero libretto dobbiamo avere un letterato. Questo è un punto fermo per la cultura tedesca. Noi abbiamo altre idee e vedremo di dirle.

Perché ci sono due posizioni: il Kaiser è più soft, dice che il libretto, il testo letterario, anche se incompleto, serve a mettersi in comunicazione, mettere in comunicazione il compositore con i suoni, con l’armonia, eccetera. Mentre Reich-Ranicki dice: no, no, i libretti sono tutti delle gran schifezze. E i due si bisticciano. Kaiser dice: guarda che per esempio il libretto del Parsifal di Wagner, anche senza la musica di Wagner, è altissima filosofia. Questo atteggiamento, l’altro invece lo rifiuta completamente, dice che è una specie di subletteratura di quarto ordine il libretto.

Sì, mentre appunto l’altro replica, ma dimmi tu quale verso di Wagner è davvero brutto, no? E quindi…

Sì, poi è buffo, perché credo che fossero anche amici, ma insomma andavano avanti per anni. Però non puoi dire una cosa del genere.

Però è vero che ovviamente il famoso rapporto parola-musica, prima la parola poi la musica, per i musicisti ovviamente non c’è storia, prima la musica poi la parola. Però chi invece conosce il teatro sa che è dalla parola che nasce la drammaturgia e quindi questo rovesciamento continuo è destinato fin dalle origini, fin dai tempi di Monteverdi, a protrarsi nel tempo, però appunto con differenze.

Io mi sono agganciato proprio a quello che hai detto te adesso, la parola legata alla drammaturgia. Per parlare, posso sgattaiolare fuori argomento?

Certo, infatti.

Nel senso, io ho conosciuto… Non è che l’ho conosciuto: un personaggio che è intervenuto nel Cavaliere della Rosa dando a Hofmannsthal la struttura drammaturgica del tutto. Poi parliamo di chi era questo personaggio. Ci rimase male perché nella prima edizione Hofmannsthal ha scritto: grazie per la collaborazione, mentre il suo apporto è stato molto più importante.

Questo signore, il personaggio del tuo racconto, è vero, è reale e ha avuto un peso.

Questo conte Harry Kessler che ha vissuto moltissimo in Francia perché il padre era il banchiere, bisogna tornare indietro alla fine della guerra franco-prussiana del ’70, insomma era il banchiere dei tedeschi in Francia. La famiglia aveva una casa dove adesso c’è il Grand Palais perché allora non c’era ancora il Grand Palais. In giardino avevano un teatro dove andava a recitare Sarah Bernhardt. I genitori erano amici di Rodin, cioè questo ragazzo è cresciuto proprio in un ambiente culturale molto raffinato. Era un grande collezionista d’arte quando era già maturo, era diventato poi a Weimar direttore di questo museo di tradizioni popolari e aveva una grossa collezione di impressionisti francesi, quello che ha importato gli impressionisti francesi. Però era appassionatissimo di musica, tant’è che per esempio, nel 1913, la famosa Sagra della primavera, col grande scandalo: lui, dopo lo scandalo di Stravinskij, in taxi con Cocteau, Stravinskij e Diaghilev, ubriachi probabilmente tutti, sono andati al Bois de Boulogne a declamare Puškin. Cioè era uno che era sempre nel posto giusto al momento giusto. Lui a un certo momento incontra Hofmannsthal e gli dice di aver visto una pièce presa da un famoso romanzo libertino di Louvet de Couvray, Le avventure del cavaliere di Faublas, dove c’è una situazione di un ragazzo libertino che per entrare, diciamo, nelle stanze della bella si traveste da donna. Però gli capita l’avventura di essere avvicinato da un parente di questa ragazza che si innamora di lui. E allora è da lì che nasce la storia di Octavian nel Cavaliere della Rosa, perché il barone Ochs cerca di corteggiare Octavian. E in questo racconto, figurati, questo Kessler ha scritto un diario di 1500 pagine. Io onestamente ho letto solo le parti che riguardavano il periodo del Cavaliere della Rosa. Lui ha proprio proposto a Hofmannsthal durante una passeggiata questa traccia e dopodiché ha cominciato a dire: ma Ochs, che avrebbe dovuto chiamarsi Ox, ti ricordi, invece che Cavaliere della Rosa, Ox potrebbe essere il modello del Monsieur de Pourceaugnac di Molière. C’è un pancione trombone che viene preso in giro da tutti. Insomma, su questo hanno cominciato a lavorare intorno ed è saltato fuori il libretto del Cavaliere della Rosa. Tra l’altro, curiosità, io non so altri casi, risulta che il finale del Cavaliere della Rosa Strauss l’abbia composto senza avere ancora il libretto. Quindi i due si erano parlati e si intendevano probabilmente con una strizzata d’occhi, ma è un caso proprio contrario nella nascita di un’opera lirica.

Quindi in questo caso la musica assolutamente prima delle parole. Perché in effetti, beh, del resto c’è il famoso motto di Strauss che dice: sì, parole, parole, parole, però al musicista basta un accordo per dire quello che ha bisogno di dire. Siete voi che avete bisogno di profondervi in materiale. Io posso essere più sintetico in qualche modo, quindi reclamava la priorità e il dominio del pensiero musicale sulla mente. Nel tuo racconto fantasia poi ovviamente c’è questo parallelo quasi ovvio tra Octavian e Cherubino, in cui però appunto si dice, mi ricordi, in fondo dice, ah sì, dice, io in fondo con la marescialla ci vado a letto, tu al massimo ti sei fatto togliere la camicetta e travestire da campagnola, insomma, alla fine non c’è storia, insomma, quindi nel tempo, vabbè, ma questo fa parte.

No, perché ho fatto incontrare i personaggi come ho fatto incontrare…

Sì, appunto, perché c’è un confronto tra i personaggi in cui anche la marescialla si svela in maniera un po’…

Sì, racconto una storia inventata totalmente da me, ovviamente, perché la storia è questa: che il fantasma di Harry Kessler compare in camerino dalla marescialla, non da una cantante. C’è un fantasma che incontra un personaggio dell’opera. Quindi diciamo c’è l’astrazione totale perché sono inesistenti nell’uno e nell’altro.

E il personaggio confessa anche l’inconfessabile. Allora torniamo al tema appunto parole. Ecco, questi due grandi personaggi appunto si scontrano in maniera piuttosto, appunto riprendendo alcuni luoghi comuni. Per esempio il fatto che i libretti, come loro dicono, per il 99% siano pessima letteratura non trovava d’accordo Arbasino, che comunque era un grande scrittore, ma che sulla lingua dei libretti ricamò dei testi memorabili.

Per sottolineare come nei libretti d’opera italiani entrasse molta cultura popolare, molta proverbialità, anche molti tic nervosi, però dei topoi, dei luoghi specifici in cui il pubblico si riconosceva, con anche delle follie. Adesso, visto che alla Scala stanno dando Un ballo in maschera, è un caso: a parte «Sento l’orma dei passi spietati», che è famoso, c’è un’altra cosa che ricorderai, che è «il raggio lunar del miele». Ora, se uno cerca di capire che razza di percorso logico può fare uno che scrive una cosa del genere, è dura, è difficile. Cioè scambiare l’aggettivo col sostantivo, eccetera.

Beh, c’era…

passa tutto.

C’erano degli esercizi anche di provocazione, di esibizionismo, particolarmente, che però entravano nella dimensione del suono, della risonanza, che al significato badavano poco. E quindi è questo il rapporto che si stabilisce tra la parola librettistica e la musica, il fatto che serva anche semplicemente un’assonanza per farvi evitare qualche cosa. E quindi ecco, di tutto questo però ecco c’è un punto in cui per fortuna si trovano d’accordo sul fatto che, diciamo, la parola viene cronologicamente prima, la musica viene, per importanza, sicuramente per prima. Insomma, un conto è lavorare su un testo e un conto è sapere che la musica quel testo lo renderà qualcosa di suo, no? Completamente diverso. E quindi la decisione finale sappiamo benissimo che è quella. E alla fine dice, e questo è Kaiser, a un certo punto: non significa che le parole siano brutte, significa che si sa che verranno musicate, daranno un senso alla scena. Chi non conosce l’espressione parola scenica è meglio che taccia. Questa è la verità, ecco, sapere che cosa è parola scenica.

Siamo a teatro, certo. E un maestro in questo forse è stato Verdi proprio, perché aveva lo spettacolo in testa forse prima di conoscere cosa avrebbe composto. Sì, sì, è il più equilibrato Kaiser dei due.

Tra l’altro mi sembra che abbia fatto anche delle regie, forse anche regista, comunque almeno mi sembra… Ecco. E quindi, come dire, il pragmatismo dell’uomo di teatro capisce sempre dove gli equilibri si raggiungono in un punto di incontro che è mobile. Ecco, questa è l’unica cosa, è estremamente mobile. In un musicista si trova in un punto, in un altro musicista nell’altro, in un’opera in un punto, nell’altro. Però alla fine questo punto viene rintracciato. E questo coinvolge ovviamente questo rapporto parola-musica, sappiamo benissimo, coinvolge perché alla fine loro andranno a scontrarsi sulle regie che trasportano il tempo, no? E questo è materia dei nostri giorni e di tutti i tempi. Però ecco, il fatto che questo dialogo, diciamo, sia molto interessante e molto acuto perché è di due persone di una cultura veramente sterminata, abbia, come dire, un po’ i suoi anni e si infili in questo problema che è anche di oggi, quello della comprensibilità della parola cantata e del testo. Noi che appunto siamo qui a due passi dalla Scala, nella quale viviamo gran parte delle nostre serate, della nostra vita, ci facilita molto il display davanti. Conoscendo quale avvicendamento ha avuto il pubblico, soprattutto straniero, alla Scala, sappiamo che la comprensibilità del testo, la leggibilità della parola è un punto chiave. E a un certo punto lui diceva, però insomma, adesso abbiamo visto che negli Stati Uniti succede che, per esempio, facciano scorrere il testo, proiettino le cose. Potrebbe essere un’idea e questo può risolvere alcuni problemi su cui noi adesso ci stiamo accapigliando.

Perché allora non si usava, certo. Non avevo pensato a questo, non mi ricordavo questo, hai ragione.

E a un certo punto, dopo che appunto si sono abbastanza strattonati sul tema, ma insomma che cosa coglie uno spettatore alla fin fine, insomma, anche dei testi estremamente complessi, raffinatissimi di Hofmannsthal. Quanto anche un tedesco riesce a percepire fin nel dettaglio?

Io non so il tedesco. C’è una pubblicazione del libretto Il Cavaliere della Rosa, traduzione di Tommaso Landolfi. In coda hanno messo una lettera di Thomas Mann a Hofmannsthal dopo aver sentito Il Cavaliere della Rosa, e si complimenta moltissimo perché per l’eleganza dei versi eccetera, dice però anche tutte le sfumature del tedesco delle varie classi sociali. Questo che io francamente non so. E poi aggiunge una cosa spaventosa: quando parla della musica dice: il resto è rumore. Cioè non aveva capito assolutamente niente. I rapporti con la musica, poi ha scritto un’opera falsa, per l’amor di Dio, però evidentemente è una cosa che gli è arrivata tra i denti inaspettata. Eppure per noi, insomma, chi ha amato Wagner non dovrebbe avere difficoltà ad ascoltare Strauss. Evidentemente per lui è stato uno shock.

Per Thomas Mann?

Eh sì, insomma.

E tra l’altro c’è, e qui, beh, alcune tra le varie cose, dice: Strauss mi costringe a fare continuamente cose kitsch e banali, scrive, ma, ed è terribile nei confronti di un altro librettista di Strauss che però scrisse soltanto un libretto, Zweig, per il quale ha delle parole durissime, dice è comunque scrittore di secondo piano nella letteratura mondiale. Noi oggi invece, se stiamo rivalutando Zweig, che aveva invece una parola meravigliosa, aveva una capacità di narrazione, di racconto, Non c’è di peggio che il contemporaneo per non capire. Ah, sì, infatti, infatti. Per cui, però insomma, a un certo punto, diciamo, i due si avvicinano però alla sintesi italiana del rapporto tra parola e musica. E questo Marcel Prawy, che credo fosse inglese, si inserisce e dice: però leggete invece Illica e Puccini, dove si esaminano quali parole vanno, devono essere capite, e quali non c’è bisogno che siano capite. È questo lo scopo principale della discussione tra un compositore e un librettista. Ecco, questa è una verità profonda che è tipica della nostra cultura, della cultura sintetica italiana.

A me rimane comunque, di tutti questi discorsi che abbiamo fatto finora, il mistero è Wagner, perché aveva a che fare con se stesso. Lui ha composto il libretto prima di scrivere la tetralogia, la partitura della tetralogia. Non c’era un confronto fra due che tiravano uno da una parte e uno dall’altra?

In quel caso era proprio la parola in assoluta indipendenza, inventata poeticamente, e da lì poi entrava il compositore che da quella faceva volare la musica.

Poteva cambiare il libretto e nessuno avrebbe saputo. Cioè parlava con se stesso. Però in effetti non è un rapporto a due, è un rapporto con se stesso, allo specchio ma con se stesso.

In qualche modo sdoppiato, completamente sdoppiato.

Grazie. Grazie a te.