Musica e arte

Eccoci a un nuovo appuntamento dei Salotti di A.M.A.MI., l’Accademia di Musica Antica di Milano. Argomento, fuoco, centro del nostro incontro con il professor Paolo Repetto: i rapporti tra la musica e l’arte figurativa, ma non necessariamente anche con la scultura. In questo caso partiamo da un volume che il professor Repetto ha pubblicato qualche tempo fa, che raccoglie le sue considerazioni, le sue lezioni di musica e arte comparate. Il capitolo su cui ci concentriamo, mettiamo il nostro fuoco, è quello che avvicina, accomuna Picasso a Stravinskij. Su quali fondamenti, come dire, si poggia questa particolare assonanza storica?

Sai, Carlo, è un classico nelle relazioni, nelle corrispondenze tra arte figurativa e musica. Tra la fine dell’Ottocento e i primi anni del Novecento i due grandi classici sono Schönberg e Kandinskij, per l’area più austriaco-tedesca che abbiamo visto la scorsa volta. E, rimanendo a Parigi, il grande classico è considerare queste due grandi figure: il russo Stravinskij, che migra prima a Parigi e poi, negli anni Cinquanta, nel dopoguerra, a New York, e lo spagnolo Picasso. È sorprendente vedere come questi due grandi geni, tra i più importanti nel loro settore, abbiano nei primi decenni del Novecento un percorso molto affine, molto vicino.

E ricordiamo che nel 1917 c’è proprio un incontro fisico tra i due, a Roma. Da una parte insieme riscoprono, a Roma e a Napoli, la commedia dell’arte, per cui Arlecchino: ci sono vari ricordi, soprattutto di Stravinskij ma anche di Picasso. E dall’altra, naturalmente, l’arte classica, l’arte mediterranea. Dal 1917 poi, e nel 1920, insieme abbracceranno, come noto, il percorso cosiddetto neoclassico, cioè rifarsi un po’ a questo mondo, oltre le avanguardie, oltre i percorsi più sperimentali.

È interessante, appunto, che questo incontro del 1917, in Italia, a Roma, a Napoli, apra una fase successiva alle loro rispettive eruzioni più storicamente memorizzate, in qualche modo, no?

Sperimentare. In questo senso, Carlo, sì. Potremmo partire, per semplificare, già che senza semplificazione non si dà discorso, considerando due opere colossali, come implicitamente suggerivi tu. Da una parte Les Demoiselles d’Avignon di Picasso, siamo nel 1907: queste cinque figure, che adesso vedremo comparire, alcune distese, altre in piedi, dove in Picasso c’è in parte Matisse, l’amico Matisse, in parte l’arte egiziana, in parte, soprattutto, l’arte africana. È forse il quadro più moderno, assolutamente, di questo decennio. E quando lo vide, Matisse disse che sembrava uno scherzo. Infatti, fino agli anni Venti non verrà mai esposto, perché era veramente esplosivo. Per cui Picasso, da una parte, con Les Demoiselles d’Avignon, che veramente rompe i canoni classici.

È una deflagrazione nella concezione dell’arte figurativa.

Esatto, soprattutto abbracciando, insieme a Braque, insieme a Matisse e altri, l’arte africana, l’arte negra. E dall’altra parte, considerare il corrispettivo di Stravinskij, Le Sacre du printemps, La sagra della primavera, qualche anno dopo, siamo nel 1913, la sua prima rappresentazione.

Sì, comunque estremamente vicini, perché La sagra è il completamento di una trilogia che nasce già nel 1909-1910 con L’uccello di fuoco, poi con Petruška: una specie di compimento di una rivoluzione che già serpeggia, che Stravinskij sta già compiendo linguisticamente.

Per cui con queste due opere Picasso e Stravinskij dimostrano veramente di avere un’enorme originalità. Però, entrambi, non è un’originalità, una sperimentazione, che sfocia nell’astrazione oppure in una musica completamente non più tonale. Schematizzando molto, l’abbiamo detto, tonalità equivale un po’ alla figurazione nell’arte visiva, mentre atonalità e poi dodecafonia, che è un’altra cosa, coincidono un po’ con la completa astrazione: l’astrazione del 1910, il primo acquerello astratto di Kandinskij, eccetera.

Ora, quello che è interessante è che sia Picasso sia Stravinskij sono un po’ scettici rispetto a queste grandi avanguardie, o comunque al rompere completamente questo cerchio magico, questa sfera magica ora della figurazione, ora della tonalità. Il punto massimo di Stravinskij, in qualche modo, è La sagra della primavera, con questi ritmi barbarici. In realtà, quando si ascoltarono per la prima volta questi suoni, si ritennero suoni completamente inediti, ex novo, ex nihilo quasi. È stato dimostrato che quasi tutte sono, ti ricordi, melodie lituane, melodie arcaiche, slave, russe, eccetera. Per cui anche qua Stravinskij gioca molto col senso della parodia. E, come dicevamo prima, la parodia è una parola chiave, secondo me, sia di Stravinskij sia di Picasso.

In che senso? Noi la parodia la conosciamo più in chiave comica. Ti ricordi un film che fa la parodia comica di 007? In realtà la parola greca ha un concetto fondamentale in questi due autori, cioè rifare un modello fondamentale, variare questo archetipo, cioè questo modello platonico fondamentale, e trovare sempre nuove misure, nuove formule, nuove ramificazioni. Per cui la creatività, sia di Picasso sia di Stravinskij, ha un nucleo molto classico, direi quasi greco, proprio in questo senso parodico. Loro ritenevano che non si potesse dare un’arte, ora musicale ora visiva, secondo una creazione ex nihilo, quasi dal nulla. Nessuno può creare dal nulla, tutto si può trasformare, tutto si può giocare.

Entrambi erano mossi da un rapporto con la storia, un aggancio con la storia molto forte, che però metteva ancora più in risalto quanto il loro apporto rendesse quasi sfuggente, quasi al primo approccio poco riconoscibile, il modello originale, in qualche modo, no?

In realtà, ti ricordi, anche negli ultimi anni, dagli anni Cinquanta, a New York, Stravinskij abbraccerà la dodecafonia. Questo suscitò un certo scandalo, una certa sorpresa. Ma ci sta benissimo, perché per Stravinskij la storia dell’arte, la storia della musica, era un immenso calderone da cui pescare ciò che voleva.

Ciò che in qualche modo decretava già un pezzo di storia. La dodecafonia era un po’ come dire: beh, anche la dodecafonia, quasi cinquant’anni dopo, è già storia, quindi io me ne posso appropriare, e proprio quella, e la posso fare mia a modo mio.

Per cui c’è la tonalità, c’è la tradizione musicale, c’è l’atonalità, c’è il gioco della dodecafonia negli anni Cinquanta, eccetera. E lo stesso in Picasso. Anche Picasso, dopo Les Demoiselles d’Avignon, dopo il 1907, naturalmente incontra Braque. Nel 1910 ci sono i primi grandi quadri cubisti. Il pittore dei cubi è Cézanne, Cézanne è l’altra grande figura, e questa compenetrazione, il prisma di Cézanne che incontra l’arte negra, dà le fondamenta all’arte cubista. Ci sono alcuni quadri cubisti di Braque e Picasso che sono quasi astratti.

E a volte confondibili.

Assolutamente sì, perché

proprio gli oggetti di cui sono fatti sono quasi interscambiabili.

Esatto, è difficile. Ci vuole un occhio espertissimo per riconoscere, distinguere un Braque di quegli anni, del 1910, del 1912, da un

Picasso. A un primo sguardo ci si può confondere, certe chitarre, certe

Assolutamente, nelle nature morte tutte scomposte. Assolutamente sì. Un po’ come tu, che sei un espertissimo musicista, pensa un po’: non è facile distinguere Haydn da Mozart. Tu lo sai fare, io lo so fare, ma ci vuole veramente un ascolto molto approfondito. Pensa a un quartetto: dalle prime battute distinguere se è Haydn o Mozart non è tanto facile. Ci vuole veramente

Gli strumenti linguistici erano gli stessi.

A mio avviso la cosa più importante di questi due enormi creatori, Stravinskij e Picasso, è proprio aver capito che l’avanguardia non può proiettarsi troppo in avanti. Questo gusto di una musica troppo sperimentale, o di un’arte figurativa troppo sperimentale, avrebbe condotto a qualcosa di troppo nuovo, di troppo diverso, di troppo difficile. E invece c’è una pagina molto bella, nella Poetica della musica, in cui Stravinskij teorizza e parla addirittura, e questo credo sia molto importante oggi, con i grandi problemi legati all’ecologia, eccetera, del mito bastardo che si chiama progresso.

Che cos’è il progresso? Siamo sicuri che sia soltanto questa freccia unidirezionale che conduce a un punto così magico, utopico, un luogo che non c’è, qualcosa di così perfetto, di così bello? Oppure è qualcosa di falso? Stravinskij, con Picasso, ritiene che sia qualcosa di falso. Allora, per loro, il concetto fondamentale della storia, come estetica, come arte, come musica, non è tanto questa linea unidirezionale verso un punto chissà dove. No. Come il mito dell’Arcadia greca, è qualcosa che continuamente gira su se stesso. Cioè, la storia è una spirale. Per loro la storia è una spirale.

E poi i neoclassici, tutti e due, con The Rake’s Progress, La carriera di un libertino, di Stravinskij, e le altre grandi opere di Picasso dagli anni Venti in avanti. C’è un altro recupero della storia, così come c’era stato il recupero del folklore slavo nella Sagra della primavera di Stravinskij, o dell’arte negra, eccetera. Cambiano i modelli, però

Il capitolo del tuo libro, La visione dei suoni, è appunto Le spirali della storia. Esattamente, perché tutti e due, in effetti, e questo è illuminante, introducono una linea curva in una visione che era estremamente schematica. E anche perché questa rettilineità, dove poteva portare? Dove può condurre una linea retta nella vita reale, insomma?

E dicevi, Carlo, benissimo tu prima: in questo senso Adorno si è sbagliato per certe cose. Sei stato tu a ricordarmelo. Adorno diceva che Schönberg è la linea che porterà veramente al progresso, al futuro della musica, all’avanguardia, eccetera; invece Stravinskij sarà il perdente. La storia, ritengo come te, ha dimostrato che Schönberg è un grandissimo musicista, un grandissimo compositore, oggi negletto, oggi eseguito troppo poco, eccetera. Tuttavia la storia ha dato ragione a Stravinskij.

Stravinskij, in sostanza, è il musicista più imitato, più seguito. Tutta la linea americana dei sinfonisti, Bernstein compreso, non esisterebbe senza di lui. Cioè, tutti si rifanno a quella sintassi che Stravinskij ha in qualche modo spontaneamente codificato e utilizzato.

Sì, sì, sì.

Tutta la scrittura per orchestra, dopo Stravinskij, è Stravinskij.

Esattamente. E pensiamo a Darmstadt, cioè alla grande avanguardia europea degli anni Cinquanta in avanti, Stockhausen, Maderna, soprattutto Berio, Ligeti, eccetera, che ha sposato questa linea molto intransigente, questa linea ortodossa, cioè la dodecafonia integrale, Boulez, il serialismo integrale, eccetera. Purtroppo anche loro hanno scritto dei capolavori, Boulez, Berio, eccetera, però la storia non gli ha dato ragione. In questo senso mi piacerebbe approfondire con te perché, da Darmstadt in avanti, dagli anni Cinquanta e Sessanta in avanti, tutta la musica colta oggi è scollata dal pubblico, ha pochissimo pubblico.

Sì, purtroppo. Diciamo una linea estremamente ortodossa che è passata dalla triade Schönberg, Berg, Webern e poi, attraverso i serialisti, attraverso Boulez, il primo Stockhausen e poi tutto il post-serialismo. È diventata estremamente forte esteticamente e ideologicamente. È stata dominante nella musica contemporanea per almeno un ventennio, fino agli anni Sessanta. Poi altri terremoti sono avvenuti, altre reazioni si sono innescate, proprio perché questo predominio ha consumato una frattura con il pubblico.

Sì, sì. Però volevo ragionare con te. Di chi è la colpa? Hanno fatto questi autori, Boulez, Stockhausen, Berio, eccetera, una musica troppo difficile, troppo cerebrale? Oppure è il pubblico, che nella sua ricezione, nelle sue capacità ricettive, ha conosciuto un regresso? Secondo me queste sono le due cause fondamentali, nella mia opinione. Noi siamo nel mondo della doxa. La mia opinione è questa, in sintesi.

Io credo che questo grande scollamento della musica colta contemporanea rispetto al pubblico sia dovuto a due fattori. Da una parte è vero che hanno prodotto dei capolavori, Boulez, Stockhausen, Berio, eccetera, ma a volte un po’ troppo cerebrali, un po’ troppo difficili. Ed è ancora più vero che, ahimè, le capacità ricettive e di attenzione, soprattutto dei giovani, parlo di trentenni, ancora più giovani, sono veramente crollate.

Pensa a un giovane oggi, concentrarsi per leggere un libro impegnativo, bellissimo, come la Recherche, molto impegnativo, di Proust. Oppure pensa a un giovane oggi, abituato a Sanremo, a queste orrende canzonette, che si mette ad ascoltare il Tristano e Isotta o il Parsifal. È veramente impegnativo. Cioè, occorre un’attenzione, una liturgia dell’ascolto che, ahimè, oggi è quasi scomparsa.

Beh, il fatto è che nel frattempo alla musica d’arte si sono affiancati mille rivoli di musica, consideriamola di consumo o comunque leggera, di respiro più corto, che è estremamente più facile da padroneggiare, e quindi il confronto è quasi impari. Laddove la disarticolazione è comunque avvenuta, perché la linea schönberghiana, in qualche modo post-serialista, si è addentrata nelle fibre della musica a un punto tale da rendere davvero arduo, alla sensorialità comune, seguirne i percorsi. Quello è vero.

Per carità, io, tu e, diciamo, chi ama la musica tutta, sente in realtà il bisogno di complessità. Ci sono momenti in cui una musica troppo semplice ti stanca, la accantoni volentieri, senti il bisogno di essere impegnato completamente e totalmente nell’addentrarti in percorsi complessi della musica. Però questo non lo si può chiedere a tutti. All’ascolto più comune, più consuetudinario, meno specialistico e meno impegnativo, quella musica effettivamente ha consumato una frattura che non hanno consumato, nei confronti del grande pubblico, né Picasso né Stravinskij.

Esatto. No, loro rimangono. Permettimi una metafora. Insegnando, io la faccio con i ragazzi, e dico: voi siete abituati a bere la Coca-Cola, la gazzosa, eccetera. E se vi dessi da bere un Barolo, o una Barbera, o un Brunello di Montalcino, riterreste questa bevanda, questo vino, questo liquore molto strutturato, molto difficile. Secondo me è una metafora che regge, nel senso che se uno è abituato a bere, ripeto, la Coca-Cola o l’aranciata, eccetera, va benissimo, sono cose molto zuccherine. Però da lì passare poi al Barolo, all’Amarone o al Sangiovese ci vuole un passo, e non è difficile: la gente capisce.

Il vero problema, oggi, è che la musica leggera è un’industria colossale, e appunto la Coca-Cola, riferimento a questa metafora, non permette che si conosca il grande salto successivo, cioè il Barolo, il Sangiovese, l’Amarone, il Primitivo di Manduria, eccetera. Perché poi la gente capisce, però dobbiamo darle la possibilità di capire e di conoscere. Accendiamo la radio: mille canali trasmettono musica leggera, ma quanti canali, a pillole, poco per volta, ci propongono musica classica? Pochissimi. Allora il vero problema qual è? Che non c’è la diffusione, non c’è l’educazione, educere, condurre fuori. Condurre fuori da che cosa? C’era la Coca-Cola, c’è l’aranciata, benissimo, però c’è anche qualcosa che sta al di fuori, c’è anche, ripeto, il Barolo, il Barbaresco, eccetera. È questo che manca. Ed è un problema di grande economia, cioè di grande industria, di grande potere economico, secondo me.

Sì, il conoscere è fatto di esercizio, l’esercizio spesso è fatica, e tutto quello che costa fatica viene accantonato di giorno in giorno sempre più. È chiaro che i ragazzi, che possono, per dire, anche gustarsi un Amarone o un Barolo d’annata, a loro di sicuro non gli si può chiedere, se non hanno conosciuto, di che annata possa essere, di quale

Quindi, esercizio.

Ecco, anche il piacere è un esercizio. Se ti eserciti meno, hai meno capacità di riconoscere, no? Perché conoscere è riconoscere. Così come, se ti metti a giocare a tennis, prima o poi qualche rovescio lo vorrai fare, non vuoi completamente finire soltanto a fare dei piatti dritti, no? Cioè, tutto quello che senti necessario nelle cose quasi più diffuse di consumo, compreso lo sport, è esattamente il contrario della sclerotizzazione. Cerchi la varietà, l’estro, la cosa flamboyante, tutto quello che eccede. Non la monocromia, no?

Sì.

Nella musica, in realtà, proprio in virtù del fatto che la musica di consumo è imposta in termini massivi, con un potere industriale, un potere economico schiacciante, è chiaro che questo non può che

È penalizzante.

Mettere nell’angolo gli ascolti più complessi. E questo è visibile soprattutto su come, per esempio, la musica dei concerti di A.M.A.MI., dell’Accademia, pesca in periodi storici in cui in qualche modo la tonalità era garantita, la fioritura era, diciamo, il ricamo su una immediatezza del comunicare particolarmente sicura e ben tornita. E questo, per esempio, i giovani lo riscoprono volentieri: anzi, riscoprono più facilmente il barocco, il pre-barocco e addirittura il Rinascimento piuttosto che la musica contemporanea.

Di fondo, io direi questo: il grande problema che si evince da questi mondi estetici, musicali, figurativi, Picasso, Stravinskij, eccetera, è che i giovani si abituano sempre meno al sacrificio, sempre meno all’attenzione, alla liturgia, sempre meno al lavoro, al lavoro duro, allo studio duro. E questo è un problema, secondo me è il problema centrale della nostra civiltà, che sta fortemente decadendo, drammaticamente decadendo, proprio perché ai nostri giovani si insegna sempre meno la capacità di concentrazione, di liturgia, di attenzione, di lavoro. Senza sacrificio non nasce virtù, concluderei così, come dicevano i nostri nonni. Però è la verità, ahimè, è la verità.

Grazie ancora a Paolo Repetto, professore così addentro nei rapporti tra arte figurativa e musica, che ci ha tenuto compagnia ancora in un altro di questi appuntamenti, questi Salotti di A.M.A.MI., dell’Accademia di Musica Antica di Milano.