La figura di Marija Judina

Benvenuti ai Salotti di AMAMI Associazione di Musica Antica di Milano. Io mi chiamo Francesco Maria Colombo e vicino a me c’è Giuseppina Manin, Questo essere vicini per noi è, come dire, una lunga tradizione perché siamo stati vicini di banco al Corriere della Sera in anni gloriosi. Però siamo ancora gloriosi e siamo senza il Corriere, siamo gloriosissimi lo stesso e siamo qui per parlare di un tema che viene sollecitato da un libro che Giuseppina Manin ha da poco pubblicato dedicato a una grande pianista della Russia sovietica, Marija Judina. La Judina non solo è stata una grandissima artista, ma ha avuto una storia personale interessantissima, perché in gran parte i suoi comportamenti davano molto fastidio al regime sovietico, però Stalin nutriva per lei una predilezione quasi irrazionale, proprio un vero e proprio amore. Per cui è un simbolo questo personaggio che è al centro del libro di Giuseppina Manin del rapporto fra arte e potere, che è il tema di questa conversazione. Allora, io inizierei chiedendoti cosa pensi di questo. È un rapporto sempre e comunque ambiguo, perché il rapporto tra il potere, che è determinante, invece la creatività, che è libera, libera per vocazione è qualcosa che apparentemente non sta insieme. Però se noi guardiamo a come si è svolta effettivamente la carriera di tanti artisti, lo spazio che ha reso possibile lo sviluppo dell’arte, addirittura le commissioni, è stato proprio quello del potere. Un esempio che fa parte della storia europea continua è l’esempio delle corti. Le corti sono chiaramente una manifestazione del potere. Si chiama Rinascimento perché comunque c’era un signore intorno al quale c’era una corte e di questa corte faceva parte anche l’artista insieme col giullare, insieme col cuoco, eccetera eccetera.

Dava delle commissioni.

Dava delle commissioni e come dice Goethe si crea solo su commissione. Sei d’accordo? Qual è, qual è il – cosa hai visto nella vicenda delle Judina e più in generale in questo tema?

Beh, Judina certo non creava, non era una compositrice, quindi non creava ma ricreava in quanto interprete. L’interprete ricrea e quindi anche c’è da dire che non solo l’artista creatore ha a che fare con il potere, ma anche chi fa da tramite, ha a che fare col potere. Cioè anche l’interprete può essere soggetto di lodi e di censure, perché attraverso lui non solo si trasmette, ma si riscrive la musica, l’opera d’arte in genere. E questa era una cosa a cui Judina credeva molto, cioè che proprio ogni interpretazione era assolutamente impossibile che somigliasse a un’altra, perché ogni volta lei era in uno stato d’animo diverso, viveva un momento diverso della storia della sua vita e quindi dava una diversa rilettura. Tant’è che una volta, credo che proprio Shostakovich, dopo un’esecuzione di Marija Judina di Bach, le disse, ma perché Marija Veniaminovna lo suona con tale furore, con tale violenza? E lei rispose, ma perché c’è la guerra. Cioè, il fatto che la guerra fosse in atto, parliamo della Seconda Guerra Mondiale, era così qualcosa che la toccava così profondamente, così direttamente, che non poteva non trasmetterlo poi nella sua lettura pianistica. Quindi sì, era non solo il potere, ma la storia, la vita, tutto interferisce nell’arte e interferisce nel lavoro del loro interprete, insomma dell’interprete dell’arte. Judina visse naturalmente in una delle epoche più difficili, perché visse negli anni dello stalinismo, E certamente è stato un confronto non semplice per tutti gli artisti della sua generazione. Sappiamo quanti di questi artisti patirono, quanti finirono malissimo, quanti andarono nei gulag, quanti si suicidarono. Cioè, fu una generazione fecondissima e anche molto tormentata.

Però nello stesso tempo il regime li premiava, li promuoveva, li presentava come propri ambasciatori. Il caso più evidente è quello di Shostakovich, che a differenza di Prokofiev, che è emigrato e poi è tornato in Unione Sovietica, invece è sempre rimasto ed era da un lato perseguitato, dall’altro lato prendeva un premio Lenin dopo l’altro. Per cui è come se il potere avesse comunque bisogno dell’artista, avesse bisogno perché comunque l’artista è colui che costruisce il fasto.

Sì, certo, è quello che lo rappresenta nel mondo. Anche nelle dittature più feroci, diciamo, il fiore all’occhiello da presentare fuori è l’idea di Però vedi, sotto il nostro potere fioriscono le arti, fioriscono le più grandi creatività, quindi non siamo così cattivi. A noi diamo spazio.

Ma in fondo è anche vero storicamente.

È vero, non solo, ma il fatto di avere la censura, i divieti, a mio sommesso avviso, è anche un incentivo di fare oltre, andare oltre. Cioè è proprio a volte sotto i regimi più feroci che crescono anche i fiori più belli, stranamente, perché se pensiamo proprio negli anni dello stalinismo ci fu una fioritura di talenti in tutti i campi, dalla letteratura alla pittura, dalla musica al cinema al teatro, straordinaria, che non c’è stata più dopo. Credo che questo, se vogliamo pensare anche sotto la dittatura hitleriana, anche lì c’era tra la Germania e l’Austria c’erano dei personaggi straordinari. Tu hai fatto un libro di recente che si chiama Aristocratico di Leningrado, che però poi finisce in altri territori oltre a Leningrado, e anche tu sai bene com’è questa, proprio hai approfondito questo tema dell’intellettuale che in qualche modo soffre, patisce, ma anche è stimolato a dare qualcosa in più.

O addirittura, per uno di quei ghiribizi della storia per cui appunto dalla tragedia poi sorge la fenice dell’arte e della produttività, è costretto, come è accaduto per metà della cultura austro-germanica, ad andarsene, prima dalla Germania e poi dall’Europa stessa, e a inventare anche un diverso modo di essere artista. Faccio due esempi molto semplici: uno è quello di Max Reinhardt, che era il principale regista teatrale tedesco, tedesco-austriaco in realtà. È stato costretto all’emigrazione, è arrivato a Hollywood e ha reinventato se stesso come regista di cinema uno dei film più belli della storia, Il sogno di una notte di mezza estate, tratto da Shakespeare. Un altro caso è quello di Kurt Weill, per esempio. Kurt Weill è un compositore, finché sta in Germania, lui il suo meglio lo dà durante la Repubblica di Weimar, che è paragonabile per la fioritura delle arti al primo periodo post-rivoluzionario russo, cioè quello in cui ci si è sentiti come tutti liberi e c’era una creatività formidabile. Poi però sotto il nazismo, anche egli ebreo, viene costretto all’emigrazione e diventa un altro compositore, un compositore che scrive delle chansons francesi con uno stile molto diverso da quello che usava a Berlino. Poi va in America e ancora si reinventa. È come se noi avessimo per la tragedia della storia, 3 compositori invece di uno. In America diventa un compositore di musical, deve monumentare.

Quindi sì, è vero che, diciamo, come sempre poi le migrazioni, specialmente quelle – anzi, la migrazione è sempre coatta, no? La migrazione è qualcosa che ti costringe a cambiare pelle. Devi cambiare, devi vivere in un paese che non è il tuo, devi adattarti, devi ritrovarti, devi reinventarti.

Ecco, c’è chi ce l’ha fatta, c’è chi no. Stefan Zweig è arrivato in Brasile, ha finito il suo ultimo libro e poi si è suicidato. E così ci sono, penso per esempio Bartók, che è arrivato in America e non capiva più dov’era, non era più il suo mondo. Ha scritto ancora dei pezzi, però tutte le testimonianze dicono che non fosse più, non riconoscesse più la realtà intorno a sé.

Infatti è una cosa talmente violenta, tragica, eccetera.

Però è anche vero che l’arte a volte sorge dagli interstizi della storia, dalle convessure, come le piantine, no? Da dove arriva che in mezzo a una cosa di porfido per strada sorgono delle piantine?

Per esempio, moltissimi appunto Dicevamo, tu dicevi giustamente prima che Judina era molto amata da Stalin perché l’amava come interprete, diceva che era la pianista più grande, ma Judina per il resto era tutto quello che Stalin detestava. Primo perché era una credente, una donna mistica, anche un po’ esagitata in certe cose, e quindi una che girava con la croce al petto, una che si facesse il segno della croce prima dei concerti, insomma figurarsi, ragione per cui l’hanno allontanata da due conservatori, insomma non solo questo ma c’è stato questo, è stato una componente importante. Poi era una donna amica di tutte le pecore nere dell’arte, da Akhmatova a Meldestam a Shostakovich a Prokofiev, insomma a Pasternak. Insomma, tutti quelli che erano sulla lista nera erano amici suoi e lei peraltro si è spesa moltissimo quando qualcuno finiva in qualche campo allontanato, andava a portare i pacchi, era insomma una che si dava moltissimo in queste cose. Però Stalin avrebbe tanto voluto che lei diventasse il famoso fiore all’occhiello da mandare anche in giro a dire, guardate, Che brava pianista che abbiamo, fantastica! Però lui non l’ha mai mandata in un campo o arrestata o cose del genere, non l’ha toccata, ma non l’ha mai fatta uscire dai confini della Russia. Lei era invitata ovunque, le ha tagliato le gambe, diciamo, ha fatto un altro lavoro con lei, l’ha isolata al punto che lei è accappata a cacciare i conservatori, sempre meno concerti, sempre meno occasioni di esprimersi. Ci sono tanti modi di uccidere le persone.

E la cosa curiosa è che dopo la morte di Stalin l’attività di Marija Judina decade, cioè è come se avesse avuto in un certo senso bisogno del suo persecutore. Cioè anche le sue grandi incisioni sono prima.

La cosa che mi ha molto colpita è l’intreccio che c’è lontano, ma c’è un intreccio tra i due, c’è un qualcosa che li unisce probabilmente un qualcosa di estremo, che avevano due visioni estreme della vita e anche forse una religiosità occulta che Stalin mascherava ma che in lui era presente fin da quando ha studiato dai Gesuiti. E quindi la madre era molto religiosa, era una famiglia contadina, insomma c’era un un cismo latente molto russo che probabilmente lui poi ha soffocato, ma che fa parte di una cultura, di una tradizione. Lui vedeva la Judina un po’ come, come si dice, i urodivni, che sono queste specie di folli di Dio, sono dei pazzi che appunto sono come in contatto diretto con Dio e che nessuno osa toccare perché attraverso loro parla al popolo.

È come l’innocente nel Doris.

Infatti credo che sia stato qualcosa che l’ha molto toccata, questa specie di sacralità che emanava da questa donna, anche fisicamente molto come si potrebbe dire, autorevole, alta, un po’ massiccia, vestita sempre in nero con le scarpe da tennis ai piedi perché le girava così. Era una totalmente fuori dal personaggio, capisci, che negli anni ’40, cioè, una pazza, gli sembrava una pazza di Dio.

Però senti, Stalin avrà avuto tanti difetti, adesso Ma mettiamo in burletta quello che in realtà è stata una tragedia, e lo facciamo consapevolmente come precipitato di un discorso fra amici. Però perlomeno, a differenza di Hilter, non era un artista mancato.

Ecco, questa cosa dell’artista mancato a me interessa molto, anzi vorrei che anche tu mi dicessi cosa ne pensi, perché la frustrazione di uno che avrebbe voluto fare il pittore come Hitler e fu cacciato dall’Accademia di Vienna, poi torna a Vienna dopo tanti anni da leader, no? L’Anschluss entra in Vienna con tutta Vienna che si prostra ai suoi piedi. È come quasi una specie di vendetta, di rivincita contro chi l’ha sbattuto fuori e gli ha frustrato le sue – cioè, cos’è? Stalin era solo un amatore, come si può dire, gli piaceva la musica, gli piaceva il teatro, dopodiché aveva i suoi gusti che probabilmente se non ti allineavi peggio per te. Però Hitler Non è i suoi gusti, Hitler vuole essere l’opera d’arte.

Sì, con una coscienza estetica molto dubbia. A me ha colpito sempre il fatto che quando ci fu l’invasione della Francia andò a Parigi un giorno, l’unica volta che – e che cosa volle vedere? La cosa più bella del mondo? L’orrenda opera al Palais Garnier, che è una cosa di una pesantezza. Cioè, aveva tanti esempi a casa di pesantezza del gusto, per cui insomma non aveva le idee chiarissime.

L’architettura colossale è una – io credo che sia un po’ una costante delle dittature. Le dittature amano il Amano quello che insomma colpisce, dalle tombe dei faraoni alle architetture del Reich, no? Speer che inventava queste architetture.

E mi viene in mente una cosa che ho visto a Berlino l’altro ieri. Sono andato, non c’ero andato da tanti anni, a Potsdam, dove c’è questo castello di Sanssouci di Federico il Grande, ed è l’esempio opposto. Cioè, è l’esempio di un monarca illuminato. Nel castello invitava Voltaire, nel castello faceva musica, c’è ancora il fortepiano, c’è ancora il flauto, e la dimensione è una dimensione estremamente raccolta. Non c’è nulla di quella pompa che non era da regime, cioè anche nella manifestazione estetica avevano fatto in realtà dei caratteri che siamo abituati a considerare dal punto di vista del metodo storiografico. Escono anche in queste cose.

Ma invece se pensi, non so, a Mussolini, anche lì tutte le architetture faraoniche del fascismo.

Però devo dire, non so se sei d’accordo, che è stato anche, sarà un caso eccetera, ma è stato anche un grande momento, un dell’architettura italiana.

Ma non è che Stern non fosse un bravo architetto?

Forse però Piacentini era più bravo, non lo so. Cioè, in Italia ci sono stati veramente tanti artisti straordinari in quell’epoca. Per cui, insomma, ha più bisogno l’artista del potente o il potente dell’artista?

Domanda difficile.

Tu che ti sei misurata con questo tema.

Veramente difficile. Difficile, cioè sei misurato anche tu.

Ma io non ho la risposta giusta.
non hai la risposta, io neanche. Io penso che siano qualcosa di inscindibile, cioè il potere e l’artista, cioè in ogni caso l’artista deve confrontarsi con un potere, a volte un potere più illuminato, a volte un potere più dispotico, ma l’artista ha, e poi come dici giustamente tu, Io credo che la commissione, aveva ragione Goethe, la commissione è il grande stimolo dell’arte, perché assolutamente vero. Sì, insomma, è un conto, è una spontaneità, ma quando tu hai la commissione diventi, la tua creatività diventa improvvisamente la professionalità, diventa il fare.
Sempre Goethe diceva, non basta volere, bisogna fare. Cioè, allora, fare quando hai un ruolo che ti – dalla cosa che un po’ fumosa che puoi avere, devi produrre un’opera, un manufatto tangibile.

Guardi che la deve consegnare tra un anno e tu devi farlo, capisci? Hai una scadenza. Come secondo me quando tu hai – è quello che mi viene in mente, un film di Lars von Trier Trier che si chiamava Five Obstructions, cioè dove lui metteva a se stesso dei divieti, di volta in volta doveva superarli. Questi divieti sono fatti per essere superati e io credo che i divieti e le censure sono paradossalmente un grande stimolo, è un punto duro, violento, a volte lo paghi in modo tragico, però sono un grande stimolo.

E questo mi fa chiederti un’ultima cosa: oggi il potere sembra vacante, cioè chi ha potere, a parte il caso della Russia, è un’altra cosa, ma nel nostro mondo è come se ci fosse un grande vuoto di potere visibile, identificabile attraverso la pompa che era invece tipica dei regimi. Però la censura c’è, la censura applicata all’arte c’è continuamente, viene applicata all’oggi. Siamo in un oggi in cui gli artisti russi giovani che non c’entrano niente con la politica vengono estromessi dai concorsi. I teatri tolgono dai cartelloni Tchaikovsky o Oppure intervengono sul testo, cioè un’opera scritta più di 100 anni fa, 150 anni fa, 170 anni fa da Giuseppe Verdi, ci si inventa che Verdi l’avesse scritta in un modo diverso perché conteneva una parola oggi impronunciabile. Allora non è censura questa?

Si va a modificare un testo perché oggi io penso che questi parametri del politicamente corretto stanno creando una nuova censura, perché stanno, vogliono intervenire nella storia e nel tempo. Tu devi vedere l’opera nel suo contesto, questo è un vecchio, diciamo, la vecchia scuola marxista, non puoi non vedere se non inquadrato in un contesto contesto storico, l’opera deve essere rispiegata. Cioè, se Giuseppe Verdi ai suoi tempi poteva permettersi in un libretto di scrivere "l’immondo sangue dei neri", è ovvio che oggi nessuno si sognerebbe di scriverlo. Ma è anche una violenza, a mio parere, cancellare e cambiare quella frase che in quell’epoca non aveva quel significato che oggi potrebbe essere veramente scandaloso, violento, insensato, perché era un altro mondo, un altro – quindi non vedo come si possa – allora veramente si può intervenire su tutto, anche su dei quadri, perché ci sono, non so, il corpo della donna esibito in modo non abbastanza rispettoso. Cosa facciamo? Il povero, la povera, ti ricordi L’origine della vita, il quadro L’origine du monde, scusa, L’origine du monde, che fu soggetto a censure ai suoi tempi, poi finalmente sdoganato, ma oggi potremmo tornare a rimettergli le mutande. Cioè, c’era, c’è stata l’epoca delle braghette, no, che si mettevano alle statue greche, cose del genere. Cioè, mi sembra veramente una censura anche all’indietro nel tempo, siccome una incapacità di confrontarsi dialetticamente con la storia negando la storia. Mi sembra veramente la censura peggiore perché non è il presente, censura il passato.

No, ti dicevo, nel caso di Verdi e di questa frase del Baldo e Maschera che è stata tolta, è ancora più paradossale perché Verdi usa quella frase mettendola in bocca a un personaggio che in questo modo viene connotato di fanatismo, intolleranza. Cioè, non lo fa a caso, lo fa per dire: il personaggio che si esprime così è un personaggio negativo. La drammaturgia musicale di Verdi è sempre millimetrica, non va mai a caso. Per cui significa anche un’incomprensione di quella drammaturgia falsificata.

Anche questo è molto vero. Quindi sì, stiamo attenti, perché noi tanto oggi E diciamo, ah, le dittature hanno provocato dei danni terribili, ed è tutto vero. Però la cosiddetta democrazia attuale è molto subdola, bisogna stare molto attenti. Credo che non si sta facendo un buon servizio all’arte e agli artisti in questi anni. Credo che si chieda solo omologazione. Questo credo.

Sono d’accordo con te. Bene, allora vi ringraziamo. Giuseppina Manini, con cui abbiamo parlato a partire dal suo libro dedicato a Marija Judina.

E naturalmente io consiglio caldamente di leggere il libro di Francesco, che è bellissimo, L’aristocratico di Leningrado. Bellissimo libro. Buona serata.