Musica e arte

Ben ritrovati, cari amici. Siamo di nuovo qui insieme a Paolo Repetto per la seconda parte di un secondo salotto artistico musicale. Ci eravamo lasciati con Debussy, gli impressionisti, Turner e gli impressionisti francesi. Però adesso, Paolo, ti chiedo… la Francia. Facciamo, andiamo negli altri paesi europei, paesi di lingua tedesca, negli stessi anni. Che cosa succedeva lì?

Sai, naturalmente le grandi figure, la grande figura musicale in quegli anni a Vienna, dopo Richard Strauss, Arnold Schönberg, questo grandissimo compositore oggi quasi negletto, eseguito pochissimo, ma sicuramente uno dei grandi compositori del Novecento. E nel mio libro ho scandagliato…

Ricordo ancora il suo libro La visione dei suoni, che raccomando di leggere.

Gentilissimo. Nel libro c’è un capitolo dedicato proprio alla relazione arte-musica, segnatamente Schönberg e Kandinskij. Premetto una cosa: mentre i primi anni del Novecento in Italia e soprattutto in Francia conoscono l’emancipazione della dissonanza, in parte, in Ravel, Debussy, però questa è sempre molto morbida, molto dolce. Invece in Germania e in Austria, a Vienna, l’emancipazione della dissonanza, che è uno dei fatti centrali della musica del Novecento, è naturalmente una dissonanza più aggressiva, espressionista, un po’ più aspra, un po’ più dura. Dico questo perché in musica, come è noto, i due elementi tecnici fondamentali che rompono con la tonalità, cioè la figurazione in musica, e danno vita a questo grande universo così inedito, nuovo. Da una parte l’emancipazione della dissonanza e dall’altro la rottura della consecutio temporum della melodia, cioè non c’è più una melodia alla Puccini. Puccini in Italia mantiene ancora il bel canto, la grande tradizione di Verdi, di Rossini, eccetera. Invece in Schönberg, in Debussy c’è la rottura di questa fluidità, soprattutto in Schönberg. Il parallelismo Schönberg-Kandinskij è un classico, perché si coagula intorno a un epistolario, uno scambio di lettere bellissimo tradotto naturalmente anche in italiano tra il grande pittore e il grande compositore. Siamo nel 1911, a Monaco di Baviera, dove il russo Kandinskij si era trasferito, aveva deciso di diventare pittore. Assiste, con gli amici Marc e Macke e Gabriele Münter, allora la sua donna, a questo concerto dove sente due pezzi: il quartetto opera 10 e i pezzi per pianoforte opera 11 di Arnold Schönberg. Sono due pezzi molto importanti di Schönberg perché, come dicevo in Debussy, anche qua avviene che Schönberg lascia l’eredità wagneriana, in parte mutuata da Richard Strauss, cioè dove la tonalità, la figurazione musicale viene allargata e, come dire, rompe questo uovo magico armonico e dà alla luce una musica più travagliata, una musica appunto più dissonante, una musica dove la consecutio temporum della melodia tradizionale morbida, fluida, viene meno. Kandinskij è entusiasta di questo concerto, scrive questa famosa lettera a Schönberg dove gli esprime tutto il suo fraterno entusiasmo, e dice sostanzialmente questo, che quello che lui stava facendo in pittura, cioè dalla figurazione tradizionale, certo, dal folklore russo fino a Murnau, lui viveva in questi anni a Murnau, questo paesino bellissimo sul lago con Gabriele Münter, dove esiste ancora la casa Münter, il museo. E in questi anni, come adesso vedremo scorrere dei dipinti di quegli anni, 1909-1910, di Kandinskij, c’è proprio il passaggio da una certa figurazione, allora si può vedere ancora un treno, la collina, la casa, eccetera, però vengono come trasfigurati, inghiottiti da questo universo appunto non più figurativo ma astratto. In questo senso vorrei però dire una cosa che ho maturato scrivendo queste cose in questi anni, perché poi c’è un dibattito molto acceso negli anni Quaranta e Cinquanta tra gli astrattisti puri, i pittori informali e, invece, i pittori figurativi. In realtà questa distinzione, Stefi, se noi ci pensiamo bene, è una distinzione schematica assurda, perché, ripeto, in realtà noi chiamiamo figurativo un qualcosa che è domestico, un qualcosa che è familiare, e chiamiamo astratto qualcosa che non è così domestico, familiare. E vi faccio un esempio: proviamoci a guardare il palmo della mano. Non c’è niente di più astratto. Guardati il palmo della mano, è una cosa completamente astratta. E però è una cosa talmente ovvia la mano, talmente domestica, cioè talmente comune che noi diciamo che la mano è una figura, una forma figurativa. Oppure pensiamo a una nuvola. Cosa c’è di più astratto di una nuvola? Il vento che…

[incomprensibile: parlano sovrapposti]

Brava, esattamente. Prendiamo la corteccia di un albero o la chioma di un albero. Cosa c’è di più astratto? Però l’albero è una cosa talmente ovvia. Ecco dunque che in realtà questa distinzione tra astrazione, astrattismo e figurazione lascia il tempo che trova, perché il più intelligente, per esempio quello che a mio avviso è il più grande pittore del Novecento, Nicolas de Staël, dico il più grande pittore, poi ci sono artisti più grandi, per esempio Duchamp, come cervello il più grande di tutti, Picasso un mostro, eccetera.

Les Demoiselles d’Avignon sono del 1911, mi pare.

Del 1907.

Del 1907.

Però De Staël, che a mio avviso è il più grande pittore del secondo Novecento, dice: non c’è nulla di più astratto, lo scrive lui, quando noi vediamo il mare, l’orizzonte del mare sposato al cielo, quando abbiamo questi due piani. E lui fa spesso, dipinge questa cosa qua, e poi i monocromi di Rothko. Tornando a Kandinskij e a Schönberg, cosa avviene? Avviene che c’è questa congiunzione straordinaria tra la musica che sta facendo le stesse cose della pittura. Cioè, ripeto, allora abbiamo la tonalità in musica che equivale alla figurazione in pittura, e questo uovo si apre, matura e dà movimento a colori, forme, luci, armonie, disarmonie e dissonanze completamente incomprensibili.

E Kandinskij, devo dire, è straordinario, però battistrada, perché anche El Lissitzky c’era in quel periodo.

L’avanguardia russa, anche Malevich.

Anche Malevich, ma dopo.

Vorrei fare un breve focus su questo quadro del 1911, bellissimo, di Kandinskij, che è Impressione terza. Dove, come potete vedere, c’è al centro questa macchia nera che schematizza la coda del pianoforte. Poi a sinistra vedete in basso che ci sono delle figure anch’esse schematizzate, il pubblico, poi ancora un po’ più a sinistra forse altre figure, e sulla destra c’è questo grande giallo che diventa quasi il suono giallo. Sai che poi lui farà quest’opera, Il suono giallo, che è l’idea, la sua idea mutuata da Wagner di Gesamtkunstwerk, l’opera d’arte totale. Cioè c’è la parola, c’è l’immagine e c’è la musica. Così come Schönberg si cimenterà su un’idea di opera d’arte totale con La mano felice, anche lui questa astrazione totale. Ebbene, in questo quadro, Impressione terza del 1911, è interessante perché, da una parte proprio la rappresentazione, fra virgolette, del concerto, di quel concerto lì nel 1911 dove lui ascolta il quartetto opera 10 e i pezzi opera 11 di Schönberg, e dall’altra è proprio il passaggio tra una figurazione, cioè tra colori e linee che noi identifichiamo come un pianoforte o il pubblico, che si stanno trasfigurando in qualcosa d’altro. Poi adesso lo possiamo vedere subito, naturalmente nel 1910 c’è il primo acquerello astratto, famosissimo: Kandinskij dipinge per la prima volta questa sorta di, lo diciamo naturalmente in senso del tutto nobile, di scarabocchio. Ecco, un altro fatto centrale, decisivo nell’arte, in parte anche nella musica, ma più nell’arte visiva del Novecento, è questo ritorno all’infanzia, questo ritorno al gioco, questo ritorno a un mondo pre-logico, pre-semantico. Noi crediamo, siamo convinti che la logica o la razionalità dell’uomo maturo, dell’uomo studiato, eccetera, possa dare tanta creatività, possa aiutare in alcuni segmenti della nostra realtà. Certo, lo so, la logica, la razionalità, ma nel mondo dell’arte, soprattutto nel Novecento, il recupero dell’infanzia, il recupero di un mondo non tanto cosciente, ma proprio dell’inconscio, naturalmente Freud, Vienna, eccetera, è importantissimo. Se noi pensiamo ad artisti grandissimi come Miró, come Paul Klee, come Kandinskij, come Chagall, penso a Melotti, penso ad Alexander Calder, l’altro grande scultore, hanno giocato tutta la vita. Per cui questo recupero di un mondo prelogico e fondato sulla precoscienza nell’arte del Novecento è veramente importante.

Poi ha dato degli esiti straordinari perché da questa concezione si può passare a una concezione sublime in fondo dell’arte, con le rotture degli schemi anche nella scultura, la terza dimensione in mezzo a noi non esiste più. Come recupero della sfera infantile di ogni artista, in fondo ci possiamo mettere nel gruppo anche Paul Klee.

Sì, certamente. Paul Klee, che come è noto nel Novecento è stato sicuramente uno degli artisti più vicini alla musica, forse nel Novecento storico, cioè nei primi decenni del Novecento, con Kandinskij, Klee, si è veramente ispirato alla musica, in due accezioni. La prima, sai, la musica come arte eminentemente autoreferenziale, cioè lontana da qualsiasi idea di rappresentatività, mimesi, eccetera, un’arte che vive per se stessa, cioè l’arte assoluta, secondo quanto dice Schopenhauer, cioè quella che sta in piedi da sola perché non è opinabile, è la forma assoluta. E dall’altra tutto il percorso poi che sarà soprattutto della scultura, Calder, Melotti, dapprima naturalmente i cubisti che forano la materia, l’alleggeriscono, eccetera. L’idea di musica come trasparenza, leggerezza, invisibilità, cioè questa idea di invisibilità. E Paul Klee, volevo soffermarmi su una cosa molto interessante e curiosa. Paul Klee, violinista, violista e violinista, suona spesso con la moglie Lily, pianista, e ha questa idea molto, molto curiosa, perché lui naturalmente con Kandinskij e pochi altri è stato il padre dell’arte visiva del Novecento, l’arte in parte astratta, in parte no, però però era molto scettico di fronte alle avanguardie musicali. E pensate che Paul Klee riteneva, lo scrive, lo dice, riteneva che i vertici della musica colta, diciamo musica classica, erano stati raggiunti da una parte da Bach e dall’altra da Mozart. Secondo lui, lui lo dice, la musica con Bach e Mozart ha raggiunto il suo apice creativo alla perfezione massima, e da Mozart in avanti la musica conosce una parabola discensionale. E questo è curiosissimo, perché se noi pensiamo che Paul Klee è stato l’inventore dell’arte del Novecento, cioè un archetipo, il modello assoluto con Kandinskij di tutto quello che avverrà, è stupore considerare che lui non amava la sua contemporaneità, cioè riteneva la musica di Schönberg o di Stravinskij…

ma sei d’accordo?

Perché qua tocchiamo un discorso che ci vorrebbero sei puntate, sei incontri.

Diceva Melotti che l’arte è stato d’animo angelico e la musica è…

allora guarda Stefania, la mia opinione è questa, perché naturalmente siamo nel regno della doxa, ognuno ha… Noi viviamo in un momento, a mio avviso, drammatico dove la cultura si è abbassata tantissimo, i livelli di ricezione soprattutto delle nuove generazioni si sono abbassati tantissimo. C’è tantissima informazione attraverso internet, i tablet, però c’è tantissima orizzontalità e non c’è più verticalità. Ci sono tantissime notizie ma non si approfondisce più niente. Si sa un po’ tutto di tutto, ma non c’è più approfondimento, non c’è più ritualità. Dico questo perché la nostra situazione musicale è una situazione in cui la musica leggera, cioè la musica tonale molto semplice, da Sanremo in avanti spadroneggia ed è un’industria colossale. Ripeto, da Sanremo in avanti. Tutta la musica fra virgolette colta, classica, contemporanea, sta conoscendo una crisi enorme, enorme, ha pochissimi utenti, questa è la verità. Ci sono dei grandi compositori viventi, anche molto giovani, di cinquant’anni, anche italiani, che hanno pochissimo pubblico perché proprio c’è questo disastro. E questo disastro in sostanza cosa vuol dire? Vuol dire che la musica tonale, molto semplice, molto melodica, ha tenuto alla grande. È sempre una grande semplificazione dei modelli Mozart, Haydn, Beethoven, fino alle grandi melodie di Brahms, Chopin, eccetera. Questa è la verità. E tutta l’altra musica un po’ più difficile, cioè quella colta, un po’ più di ricerca, dunque la dissonanza, eccetera, è un po’ relegata. Ma tu mi potrai dire, Stefania, ma perché c’è questo scollamento tra musica colta attuale e pubblico e non c’è invece nell’arte attuale? Invece l’arte attuale, Fontana, hai citato, oppure Melotti, oppure Burri, o quei grandi, no? Manzoni, Piero Manzoni, eccetera. C’è, per due motivi. Il primo: la musica è un’arte eminentemente temporale, per cui i margini di attenzione che noi dobbiamo avere per la musica sono molto più impegnativi, perché abbiamo una consecuzione temporale, e per cui la ricezione è molto più difficile. Pensa, dobbiamo sentire Wagner o Schönberg: ci occorre almeno un’ora, un’ora e mezza, solo per una sinfonia di Mahler, eccetera. Invece in un’ora noi guardiamo una mostra di Paul Klee o di Kandinskij e abbiamo memorizzato, perché il cervello per più di due terzi attiva la memoria, una memoria molto facile a livello neuronale attraverso la vista. L’udito ha una memoria molto molto più lenta. Questo lo dicono i neurobiologi, non lo dico io. Dunque c’è questo scarto, cioè l’arte contemporanea sta reggendo, ha un pubblico forte e c’è anche un segmento di mercato molto forte che la tiene su, perché l’arte ormai più che altro è investimento, invece la musica no. Tornando a Paul Klee, è curioso questo fatto, questa spaccatura. E lui, giustamente, come dici tu, cioè tutto il suono non più armonico, non più morbido, melodico, cioè tonale, lo rifiutava e riteneva essere grandi compositori, grandissimi come Schönberg, Stravinskij, Ravel, Debussy, abbiamo citato i grandissimi dei primi decenni del Novecento, non… questo è curioso, ma non è un caso. Quasi isolato.

Ci lasciamo così con questo bellissimo dialogo e io ti ringrazio molto.

Grazie a te, grazie a voi.

Spero che ci possa essere un’altra occasione per un approfondimento, perché queste vicende tra arte e musica, soprattutto la contemporaneità, offrirebbero… La contemporaneità: possiamo anche magari sforare in campi che non siano solo la musica leggera, ma anche…

certo, certo, ci sono grandi compositori di grandi…

se pensi anche negli Stati Uniti, in fondo tutto il minimalismo americano sia in musica che in arte, c’è anche quello un periodo bello da studiare, perché poi, parallelamente, c’era il rock e il pop che esplodevano, per cui potrebbe essere una terza prossima puntata. Ti ringrazio moltissimo.

Grazie a voi, grazie a te.

Speriamo di rivederci presto. Grazie. Grazie.